www.chinarushang.cn 中國儒商 作者：朱明靜
作為現(xiàn)代中國較早研究和探討美學(xué)的作家和學(xué)者，朱光潛先生可以稱得上是國內(nèi)美學(xué)領(lǐng)域的泰斗級人物。他著于1932年的《談美》一書，以清晰的邏輯層次和質(zhì)樸的語言文字圍繞著美的本質(zhì)、美的特點(diǎn)、美的欣賞和美的創(chuàng)造等幾大方面進(jìn)行了細(xì)致深入的探討。《談美》原題為《談美：給青年的十三封信》，不同于一些枯燥艱深的學(xué)術(shù)性著作，作者以書信體的形式、談天般的口吻與每一位讀者展開對話，觀點(diǎn)由淺入深，通俗易懂，十分適合美學(xué)的入門者閱讀。
《談美》大體圍繞“什么是美—如何欣賞美—如何創(chuàng)造美”這一主線展開論述。在“什么是美”這一板塊中，文章將“美”與“美感”作為兩個概念分別進(jìn)行探討，認(rèn)為美感的態(tài)度區(qū)別于實(shí)用的態(tài)度和科學(xué)的態(tài)度，美感是主客觀相結(jié)合的產(chǎn)物，快感和聯(lián)想不是美感；認(rèn)為美的本質(zhì)是心與物的結(jié)合體，探討了自然美和藝術(shù)美的關(guān)系，指出了寫實(shí)主義和理想主義的錯誤；“如何欣賞美”這一論題貫穿在關(guān)于“什么是美”的討論中，得出了要站在適當(dāng)距離、通過移情實(shí)現(xiàn)物我兩忘狀態(tài)的結(jié)論，澄清了考證、批評與欣賞的差別；在文章后段，作者進(jìn)一步探討“如何創(chuàng)造美”，依次分析欣賞、想象、情感、格律、模仿和靈感對創(chuàng)造的意義。最后，作者將藝術(shù)與生活聯(lián)系起來，回扣和升華了文章主旨。
一、理論與方法
作為一篇談?wù)撁赖奈恼拢墩劽馈凡]有在開篇中就直接研究“美”的定義，而是選擇從人們?nèi)粘Ｉ钪谐３ｓw驗(yàn)到的“美感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，探討欣賞美的正確態(tài)度和方式。作者指出人看待事物有三種態(tài)度：實(shí)用的、科學(xué)的和美感的。相比前兩種態(tài)度，美感的態(tài)度關(guān)鍵在于注意力的集中、意象的孤立絕緣。作者認(rèn)為，美感起于形象的直覺。只有通過拋卻一切雜念、專注于事物本身，才能看到其美的價值。實(shí)用的和科學(xué)的態(tài)度因?yàn)榕c世俗生活發(fā)生了聯(lián)系，觀賞者所關(guān)注的不是事物本身，因而引起的感興并不是純粹的美之體驗(yàn)。所謂“藝術(shù)源于生活，高于生活”，只有跳脫出實(shí)際生活的圈子，以純粹的個體與欣賞對象進(jìn)行精神交流，才能真正體驗(yàn)美。
那么如何達(dá)到這種境界呢？文中指出兩大要點(diǎn)：第一，由于藝術(shù)與實(shí)際人生間存在距離，欣賞美需要將其擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。因?yàn)槿羰钦驹趯?shí)際情境里欣賞，難免會帶有上文指出的“實(shí)用的態(tài)度”而影響欣賞感受的純粹性。這也是俗話中說的“距離產(chǎn)生美”的道理。宗白華先生在他的《美學(xué)散步》里也提出了相似的觀點(diǎn)：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”；“然而這還是依靠外界物質(zhì)條件造成的‘隔’。更重要的還是心靈內(nèi)部方面的‘空’”。他指出“距離”不單指實(shí)際意義上的遠(yuǎn)近，也指一種精神上的距離，是對朱光潛先生理論的補(bǔ)充。同時，《談美》進(jìn)一步指出，不是所有的情感都是藝術(shù)。由于藝術(shù)需要距離美，藝術(shù)家要將自身的情感客觀化。關(guān)于這一點(diǎn)，李澤厚先生在《美的歷程》中也有近似的論述：“并非情感的任何抒發(fā)表現(xiàn)都能成為藝術(shù)。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結(jié)合統(tǒng)一，才能構(gòu)成具有一定普遍必然性的藝術(shù)作品，產(chǎn)生相應(yīng)的感染效果。”兩位學(xué)者都認(rèn)為真正的藝術(shù)作品之所以能打動人心，是因?yàn)樗鼈兙邆淝楦猩系钠者m性。
第二，美感經(jīng)驗(yàn)需要具備“移情作用”，既將自己的性格和情感移注于物，也把物的姿態(tài)吸收于我，即人的情趣與物的狀態(tài)的往復(fù)回流。在聚精會神的狀態(tài)下達(dá)到物我兩忘、物我同一的境界。單單客觀的景物是無法生成美的，人作為欣賞主體，將自我的思想情感傾注于物中，才能創(chuàng)造出美感的體驗(yàn)。這也就是下文中提出的美的概念是“心物結(jié)合的產(chǎn)物”的原因所在。《美學(xué)散步》中也提出了相似的理論“遷想妙得”：“一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現(xiàn)內(nèi)在神情，就要靠內(nèi)心的體會，把自己的想象遷入對象形象內(nèi)部去，這就叫‘遷想’；經(jīng)過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’”。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，不同的人面對同一事物所產(chǎn)生的美感經(jīng)驗(yàn)也都各不相同。正如文中所言“各人的世界都由各人的自我伸張而成”，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，每個人的美感世界都是獨(dú)一無二的。
在下面的兩節(jié)中，作者以否定性的方式進(jìn)一步完善了美感的概念。作者首先指出，美感不等同于快感。美感與實(shí)用活動無關(guān)，而快感來源于實(shí)際要求的滿足，屬于“實(shí)用的態(tài)度”。美感經(jīng)驗(yàn)所帶來的快感不應(yīng)該是在欣賞的過程中產(chǎn)生的，而是在事后回憶起來所感受到的。作者隨后說明，聯(lián)想所帶來的體驗(yàn)也不是美感，思維的發(fā)散性會使人將心思轉(zhuǎn)移到其他事物上去，妨礙美感的構(gòu)建。快感和聯(lián)想兩種體驗(yàn)由于都影響到了美感經(jīng)驗(yàn)的純粹性，因而不是正確的審美態(tài)度。對于這一點(diǎn)，《美學(xué)散步》中提出了不同的觀點(diǎn)：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)’，引起我們想象的是‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合。一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神游，神游就是‘虛’”。同樣是美學(xué)家，
作者在第6節(jié)中進(jìn)一步論述考證、批評這兩種學(xué)術(shù)界通常持有的審美方式不是欣賞。由于考證批評的學(xué)術(shù)性，使其往往過于客觀和冷靜，自我與藝術(shù)作品徹底剝離，沒有發(fā)生移情作用，因此是“科學(xué)的態(tài)度”而不是“美感的態(tài)度”。但是作者又辯證地指出欣賞不可無考證和批評的功夫。沒有深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，欣賞也只會流于膚淺。美感的體驗(yàn)雖是人天生就有的本能，但美感境界的提升則需要后天的鉆研努力。
在文章第7-8節(jié)中，作者著重探討美本身的定義和特性。認(rèn)為美不是事物固有的屬性，而是心與物相結(jié)合的產(chǎn)物，是“心靈從混亂的自然中所創(chuàng)造出的整體”，是具有節(jié)奏和規(guī)律的和諧體。這又進(jìn)一步論證了上文中提到的美感的主客觀結(jié)合性。由于美產(chǎn)生于人的美感經(jīng)驗(yàn)，是主觀和客觀的融合，因此自然本身是談不上美的，所謂自然美只能說是事物常態(tài)的呈現(xiàn)，自然的美丑和藝術(shù)的美丑沒有必然的關(guān)聯(lián)。文章由此推理藝術(shù)史上的“寫實(shí)主義”和“理想主義”兩種觀點(diǎn)都是片面的。《美的歷程》也提出了相似的觀點(diǎn)：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不只是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式也不成其為美。”李澤厚先生認(rèn)為美是“有意味的形式”，與朱光潛先生的具體定義不同，但實(shí)質(zhì)是相近的。
在第9-12節(jié)中，作者研究了美的創(chuàng)造這一課題。認(rèn)為創(chuàng)造是欣賞的進(jìn)階形式，藝術(shù)創(chuàng)造類似游戲但又高于游戲。創(chuàng)造美需要藝術(shù)家想象與情感的交融：在欣賞美時，想象和聯(lián)想會起到阻礙作用，但在創(chuàng)造美中卻是不可或缺的要素；藝術(shù)家圍繞特定主題展開豐富的想象，組合成多彩的意象，由己及物又由物返己，達(dá)到物我合一的境界。而情感又是維系藝術(shù)作品的紐帶，真正優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中需要傾注自身的情感，但又不能局限在主觀情感的圈子里，而是要以個人的體驗(yàn)詮釋普適性的思想感情。同時，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中又要重視傳統(tǒng)格律，充分借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，但不能讓格律成為創(chuàng)造的束縛。就好比“帶著鐐銬的舞蹈”，力圖在不變中求變化，傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。一旦藝術(shù)家達(dá)到了一定高度，就能脫化格律甚至創(chuàng)造出自己的格律體系。最后，文章提出模仿與靈感二者對創(chuàng)造的意義：提升創(chuàng)造技巧需要勤奮的模仿練習(xí)，提升創(chuàng)造覺悟則有賴于靈感的涌現(xiàn)。正如文章所言，藝術(shù)家一半是詩人，一半是匠人。天才是百分之一的靈感和百分之九十九的汗水，這對于藝術(shù)創(chuàng)作者也不例外。
在文章結(jié)尾，作者討論了藝術(shù)與生活的緊密關(guān)系。藝術(shù)扎根于生活，生活也需要藝術(shù)的滋養(yǎng)。二者相生相映，本是一個和諧的整體。作者說“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)，每個人的生命史就是他自己的作品”，至于這作品是否能成為藝術(shù)品，則要看個人所選擇的生活方式。藝術(shù)化的人生是完滿而和諧的，是至真而至性的，是嚴(yán)肅而豁達(dá)的，充滿美妙的情趣。文章以“慢慢走，欣賞啊”為結(jié)語，呼吁讀者以欣賞世間萬物的美為出發(fā)點(diǎn)，過上藝術(shù)的人生。
二、擴(kuò)展討論
在文章第7節(jié)中，作者探討了美的本質(zhì)是什么的問題。認(rèn)為美“是心物婚婿后所產(chǎn)生的嬰兒”，是人情與物理的結(jié)合。接下來作者用六條垂直線的例子說明心與物是如何有機(jī)結(jié)合生成美的，并得出“形象是心靈從混亂的自然中所創(chuàng)造出的整體”這一結(jié)論。在事物具有被綜合為整體的可能性的前提下，人擁有將其提煉并升華成和諧的統(tǒng)一體的能力，美就在這個過程中誕生了。從這個角度看，美也可被定義為形象的和諧。因此，藝術(shù)作品要想喚起人們的美感體驗(yàn)，必須是一個協(xié)調(diào)一統(tǒng)的有機(jī)整體。
圍繞這一美學(xué)觀點(diǎn)，古今中外的藝術(shù)家和學(xué)者都曾提出相似的看法。最早研究美學(xué)問題的古希臘哲學(xué)家柏拉圖和亞里士多德，都將美定義為“對稱、相似和和諧”，“多樣中的統(tǒng)一，不同中的協(xié)調(diào)”。德國啟蒙思想家、被譽(yù)為“美學(xué)的父親”的鮑姆加登，認(rèn)為各部分之間和各部分與整體的協(xié)調(diào)一致是問題的中心。同時代的德國哲學(xué)家和詩人赫爾德也贊同說“各部分的有條有理、和諧，起作用力量的勻稱和均衡也屬于美”。
那么，這樣的和諧統(tǒng)一又是如何達(dá)成的呢？僅僅“多樣性的統(tǒng)一”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種多樣要在每個分散形象的整合中使其產(chǎn)生內(nèi)在共通的屬性和緊密的聯(lián)系，使它們仿佛是從一個內(nèi)核中心生發(fā)出來排列成一個有機(jī)的整體。每一件藝術(shù)作品都是一個小天地，一個微觀世界，是一個自成一統(tǒng)的整體。觀賞者在審美過程中必須要有這樣一種感覺：作品每一部分都是出自整體內(nèi)部固有的要求，只能是這個模樣不能是其他模樣，所謂“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”。這樣創(chuàng)作者的追求便達(dá)到了，他的作品便是“完美的藝術(shù)”。
當(dāng)然，這種藝術(shù)創(chuàng)作的有機(jī)統(tǒng)一不能單純理解為自然科學(xué)意義上的統(tǒng)一。把事物按照科學(xué)上或?qū)嶋H生活中明確的相互關(guān)系排列放到藝術(shù)作品中無疑是可笑的。評判一件藝術(shù)作品是否和諧主要取決于觀賞者的心理體驗(yàn)，因此創(chuàng)作者應(yīng)著重把握心靈層面上的和諧之美，將畫面的有機(jī)同一性作為吸引觀賞者視線的主導(dǎo)。
要達(dá)到這種和諧之美，藝術(shù)創(chuàng)作者必須在作品的形象、構(gòu)圖、布景、著色等諸多方面下功夫。我們可以在古今中外許多畫作中看到這一嘗試，有的取得了極大的成功，有的卻并沒有達(dá)到藝術(shù)家的預(yù)期。以文藝復(fù)興時期為例，多幅作品都能體現(xiàn)出當(dāng)時藝術(shù)家對于作品和諧美的追求。15世紀(jì)后半葉，佛羅倫薩藝術(shù)家波拉尤洛繪制的《圣塞巴斯蒂安殉教》（見圖1）就是一個不太成功的例子：在圣塞巴斯蒂安的周圍，留個劊子手圍成一個很有規(guī)則的三角形，一側(cè)的劊子手在另一側(cè)都有一個相似的形象相配。畫家為弱化這一對稱布局的生硬，特意對兩側(cè)的人物形象做出一定變化：在畫面下方，旁側(cè)舉弓待射的兩人和中間調(diào)整弓箭的兩人都表現(xiàn)為一個正面，一個背面的形象。波拉尤洛試圖用這種運(yùn)動——反運(yùn)動的模式調(diào)劑構(gòu)圖的僵化，但效果仍不太顯著。同時，背景中的自然風(fēng)光與畫作的主題并沒有明顯聯(lián)系，加劇了整體的不協(xié)調(diào)感。
圖 1
同樣是描寫類似的殉教場面，15世紀(jì)前期的尼德蘭藝術(shù)家羅吉爾·凡·德爾·韋登的作品《卸下圣體》（見圖2）就比波拉尤洛的畫作取得了更好的效果。整幅畫輪廓清晰，人物形象鮮明生動。位于畫面中央的基督的身體被轉(zhuǎn)過來正面朝向觀眾，成為構(gòu)圖的中心；兩側(cè)人物均呈躬身向下的姿態(tài)，構(gòu)成畫作的邊框。畫面左下方昏倒的圣母的手和腿的姿勢與基督身體的姿勢相呼應(yīng)，年長者們平靜而肅穆的形象映襯出主要人物的悲慟表情和動作。畫家將人物置于景深很淺的背景上，使得整幅畫面仿佛一個金色的戲劇舞臺，而畫家自己是這出劇的導(dǎo)演，其中的人物都依照他的意愿靈活而協(xié)調(diào)地組合在一起，達(dá)到了藝術(shù)層面上的和諧統(tǒng)一。
圖 2
如果說韋登的畫作實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的和諧之美，那么文藝復(fù)興巨匠萊奧昂多·達(dá)·芬奇的傳世杰作《最后的晚餐》（見圖3）則是藝術(shù)史上畫面整體性與協(xié)調(diào)性最高的作品之一。達(dá)芬奇運(yùn)用了最為傳統(tǒng)的一字型排開的構(gòu)圖慣例，并運(yùn)用平行透視法，將畫面的焦點(diǎn)集中在耶穌的頭部，圣徒們以耶穌為中心被安排在同一水平線上。達(dá)芬奇對這一傳統(tǒng)圣經(jīng)故事的刻畫與之前的任何作品大不相同：《最后的晚餐》中的人物是鮮活的、運(yùn)動的，除了耶穌沉靜的形象，他身邊圣徒們都是活動著的，表情姿態(tài)各不相同。有的人驚訝地退縮回去，有的人好像在嚴(yán)肅地討論叛徒是誰，有的人似乎在極力宣誓自己的忠誠和清白……盡管如此，畫面卻絲毫不顯雜亂：十二位圣徒在爭論中自然地組成了三人一組的四組群像，由相互之間的表情、動作和姿勢聯(lián)系在一起，變化中寓于秩序，秩序中又見變化，作為部分各具特色，作為整體看又是那樣和諧統(tǒng)一。同時，畫家還運(yùn)用了高超的明暗技法，落在餐桌上的明亮光線照亮了人物的臉，背景中的大片陰影消去了所有不重要的細(xì)節(jié)，越發(fā)映襯出畫家想表達(dá)的主體。著名瑞士美學(xué)家沃爾夫林分析道，為了精神統(tǒng)一的需要，在達(dá)芬奇的作品中“僅僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場景中取消了。只有能夠滿足這個主題迫切需要的東西……才被提供給想象力。沒有一樣?xùn)|西是為了它自己而存在的：畫里的一切都是為了整體”，靜與動、明與暗、崇高與罪惡在這一幅作品中達(dá)到了一種精妙的和諧與平衡。更難能可貴的是，這種和諧的達(dá)成并不是刻意為之，而是那么的輕松自然和渾然天成，可見達(dá)芬奇相比波拉尤洛對于畫面的掌握是如何高明。
圖 3
除了通過協(xié)調(diào)人物的姿態(tài)和位置來實(shí)現(xiàn)畫面的和諧，還有許多其他重要的途徑，如色彩與光線的調(diào)和。16世紀(jì)著名的威尼斯畫家喬爾喬內(nèi)和提香就是這個領(lǐng)域的先驅(qū)者。喬爾喬內(nèi)的名作《暴風(fēng)雨》（見圖4），雖然并沒有巧妙的構(gòu)圖，人物的刻畫也稱不上細(xì)致，然而畫面背景中暗青色的天幕，雷雨的奇異閃光，包括房屋、樹木和人物，都籠罩在畫家所賦予的獨(dú)特的氛圍里，觀眾仿佛能感受到那云層后昏黃迷蒙的光線透過畫布照射過來，還有暴風(fēng)雨前夕那略帶潮濕的空氣彌漫在畫幅周圍，充滿畫面的光和空氣將整個場景融合為一個整體。與喬爾喬內(nèi)同時代的提香是將這一偉大發(fā)現(xiàn)運(yùn)用到極致的畫家，他的畫作《圣母、圣徒和佩薩羅家族的成員》（見圖5）就體現(xiàn)了對畫面平衡感的高超駕馭：整幅畫構(gòu)圖極為大膽，竟把圣母和圣子移出了畫面的中心地位，兩位侍奉圣徒也不像傳統(tǒng)那樣被對稱地安置在畫面兩側(cè)，而成為了畫面中的積極參與者。提香推翻了既定的構(gòu)圖規(guī)則，然而畫面中卻沒有一絲不協(xié)調(diào)的地方；他設(shè)法用柔和溫暖的光線、空氣和色彩將畫面統(tǒng)一為一個和諧的整體，用一面與圣母衣色相似的旗幟來平衡她的形象，取得了極為出色的藝術(shù)成果。
圖4
圖5
三、回顧與評價
作為一本向大眾介紹和普及美學(xué)理論的書籍，《談美》最大的特點(diǎn)就是語言的質(zhì)樸通俗，作者朱光潛以一個年長者的身份向青年讀者們娓娓道來，全文邏輯結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，觀點(diǎn)逐層推進(jìn)和展開，每一個概念和理論都會舉各種例子或假設(shè)細(xì)致深入地分析，對于美學(xué)的入門者來說是極具參考價值的、不可多得的學(xué)習(xí)資料。
《談美》于1932年發(fā)表至今，在社會上廣泛流傳，收獲了來自學(xué)術(shù)界和大眾的普遍贊譽(yù)，為中國美學(xué)界做出了重大貢獻(xiàn)。首先，本書構(gòu)建了清晰的美學(xué)理論架構(gòu)，系統(tǒng)地詮釋了美的各種相關(guān)概念，奠定了中國美學(xué)研究領(lǐng)域的基本理論框架。其次，《談美》作為一本純粹討論美學(xué)問題的書，拋卻了許多較為繁雜的偏門旁論，單純探討美學(xué)的概念性問題，將泛泛的研究上升到學(xué)術(shù)性的層次，為整個中國美學(xué)界樹立了學(xué)術(shù)研究的先驅(qū)榜樣。相對建國后出版的《談美書簡》，朱光潛的《談美》還沒有染上強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩，只是他自己作為一個研究者純粹而理性的思想觀點(diǎn)，因而具有更高的學(xué)術(shù)價值。最后，《談美》以通俗讀物的形式向一代又一代廣大青年傳授美的理念，激勵他們步入美學(xué)的世界、發(fā)現(xiàn)美的真諦所在，既推動了美學(xué)的大眾化，又有重要的教育意義。
當(dāng)然，任何一本書都不能盡善盡美，《談美》畢竟只是朱光潛先生一人的學(xué)術(shù)研究成果，未免帶有一定的主觀性與片面性，在一些方面也有令人質(zhì)疑和尚待完善的地方，部分觀點(diǎn)在我看來似乎過于武斷。例如，他認(rèn)為快感不是美感：“聚精會神之中我們既忘去自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。我們對于一件藝術(shù)作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的……美感所伴的快感，在當(dāng)時都不覺得，到過后才回憶起來。”難道在審美過程中就不能對觀賞對象產(chǎn)生喜愛的情感嗎？人的情感畢竟是不可控的，對美的事物產(chǎn)生喜愛是自然而然的，又如何分清是伴隨美感體驗(yàn)就已經(jīng)產(chǎn)生的，還是事后才出現(xiàn)的呢？如果一定要求杜絕任何快感，難道要徹底否認(rèn)所有摻雜著快感的審美體驗(yàn)嗎？又有幾人能真正達(dá)到文中提出的聚精會神從而忘我的境界呢？同樣地，他認(rèn)為聯(lián)想會妨礙美感：“聯(lián)想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關(guān)美感的事物上面去……聯(lián)想縱然有時能提高觀者對于這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。”但同時他又承認(rèn)聯(lián)想在創(chuàng)造美中的重要作用。在我看來，聯(lián)想的確會使觀賞者的心思發(fā)生轉(zhuǎn)移，但又如何能肯定是“遷到許多無關(guān)美感的事物上面去”而不是遷到有關(guān)美感的事物上呢？既然出現(xiàn)了聯(lián)想，那么說明審美對象和聯(lián)想中的景物是有內(nèi)在聯(lián)系的，這樣的聯(lián)想可以是一種積極有益的聯(lián)想，反過來加深觀者對于審美對象本身的理解。比方說從黃鶴樓這一景物聯(lián)想到崔顥的著名詩句“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，從而因景生情，更深刻地體會到黃鶴樓的美。美感體驗(yàn)本來就是一個物我交流的過程，是人從客觀景物中提煉創(chuàng)造美的過程。既然聯(lián)想在創(chuàng)造美中是可行的，那為什么在欣賞美中就不是可行的呢？
文章也否定了寫實(shí)主義和理想主義。作者認(rèn)為，二者都承認(rèn)自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術(shù)的任務(wù)在模仿，藝術(shù)美就是從自然美模仿得來的。它們的藝術(shù)主張都可以稱為“依樣畫葫蘆”的主義。理想主義只是一種精煉的寫實(shí)主義，以理想派攻擊寫實(shí)派，不過是以五十步笑百步罷了。“寫實(shí)主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術(shù)如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實(shí)際人生，使他的注意力旁遷于種種無關(guān)美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美。”但我認(rèn)為，繪畫本身就帶有主觀情感的投入和繪畫技法的運(yùn)用，所畫得的結(jié)果不可能完全客觀化，即便是純粹模仿自然，也因?yàn)楫嫾冶救说膮⑴c而擁有了成為藝術(shù)美的條件。繪畫中的寫實(shí)主義與現(xiàn)代照相機(jī)的影像無可比性，對客觀事物高超的模仿也是畫家高超技法的展現(xiàn)。而理想主義則廣泛見于西方各類古代畫作中，即對完美形象的追求產(chǎn)生的各類標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)模型。這種模型在某種程度上是對自然的概括和升華，也是心物結(jié)合的產(chǎn)物，同樣具備成為美的條件。因此，我認(rèn)為不能像文中那樣完全否定寫實(shí)主義和理想主義。模仿自然的作品中也有藝術(shù)美，但是不能將模仿自然作為創(chuàng)造藝術(shù)的最高目的和唯一途徑。
瑕不掩瑜，《談美》仍是中國美學(xué)界的經(jīng)典，值得每一位青年閱讀。它不僅是一本傳授美學(xué)知識的書籍，更是一種做學(xué)問的態(tài)度：純粹、嚴(yán)謹(jǐn)、踏實(shí)而理性，不是為了博取功名，而是為了傳授知識、造福群眾，為了鍛煉自我、提升學(xué)術(shù)造詣。在社會風(fēng)氣日益浮躁淺薄、學(xué)者越來越偏功利化的今天，更是我們需要效仿的榜樣。朱光潛先生在《談美》中倡導(dǎo)人們追求藝術(shù)化的人生，追求純粹的美，也對當(dāng)下青少年的人生道路的選擇具有重要意義。
作為一名藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，《談美》讓我受益匪淺。一方面，這本書為我打開了一扇嶄新的大門，促使我去思考許多美學(xué)問題，加深了我對美與藝術(shù)的理解和認(rèn)識。另一方面，這本書也對我的世界觀和人生觀產(chǎn)生了影響，啟迪我以藝術(shù)化的方式對待人生。正如作者結(jié)尾留下的“慢慢走，欣賞啊！”，完滿而充實(shí)的人生需要對待藝術(shù)般地經(jīng)營，以一個欣賞者的姿態(tài)慢慢品味世界的美。
